发表戏剧论文 戏剧艺术课题研究论文(五篇)：抗战时期延安戏剧的发展研究、红色戏剧的艺术学解析….doc

戏剧艺术课题研究论文（五篇）内容提要：1、抗战时期延安戏剧的发展研究2、红色戏剧的艺术学解析3、喜剧艺术论文：阮大铖戏曲的喜剧艺术探析4、戏曲博物馆论文：虚拟戏曲博物馆建构的意义探讨5、京剧音乐论文：京剧音乐结构设计与安排探究全文总字数：9611 字 篇一：抗战时期延安戏剧的发展研究抗战时期延安戏剧的发展研究1941年，国民党发动皖南事变，中共在重庆的力量受到极大损伤。为了保存实力，以周恩来为首的中共南方局按照党中央的指示，把文化人分批转移到香港、桂林和延安等地。这次有组织的转移，给延安输送了大批优秀的文艺人才，为后来延安戏剧运动的蓬勃发展准备了力量。在由大后方转入延安的戏剧工作者中，非常值得一提的是吴雪和舒强。1937年抗战爆发后，吴雪于这年年底在武汉成立了四川旅外剧人抗敌演出队。1938年元旦，演剧队从武汉转移到重庆，后来又去了成都。由于演剧队利用戏剧宣传抗日，从事进步的演剧活动，成绩显著，影响很大，遂引起国民党的注意，他们挖空心思地对演剧队进行分化瓦解和迫害活动。由于在四川无法立足，后经中共成都地下党组织的安排，演剧队集体转移。于是，四川旅外剧人抗敌演出队于1940年1月辗转到了延安，并受到延安主管文艺工作的领导同志热烈欢迎。

5月，延安成立了青年艺术剧院，吴雪担任副院长，并主持日常工作，原四川旅外剧人抗敌演出队的成员也转入青年艺术剧院。从1940年到1942年，在吴雪主持青年艺术剧院工作之初，先后排演了《渡黄河》《塞上风云》《雷雨》《伪君子》和《上海屋檐下》等名剧。这个时候，延安正是“演大戏”的时期。1942年5月，延安文艺座谈会召开，通过学习，吴雪对戏剧的认识发生了根本性变化，从而开始了他在延安从事戏剧活动的新阶段。自此之后，吴雪“思想感情随之发生了很大变化”，“反映到艺术创作中”，则“显现为一种新的内容和新的风格”。“对于在戏剧艺术中反映人民群众火热的现实斗争生活”，吴雪投入了“巨大的热情”，并把“塑造真实、淳朴、生动、有厚度、富于内在美的工农兵形象”作为自己奋斗的目标。这段时间，吴雪先后排演出了具有探索性的广场秧歌剧《红军万岁》《活捉鲍里斯》《开辟第二战场》《刘顺清开辟南泥湾》和《兵夫团结》等，从而把延安的秧歌剧运动推上了一个新的台阶。在吴雪编导或参加演出的戏中，最著名的则是《抓壮丁》。这个戏是原四川旅外剧队根据文明戏《亮眼瞎子》改编加工而成的，曾受到延安观众的普遍欢迎，被公认为是“延安整风后在戏剧艺术上的一大收获”，“每次演出都令观赏者惊叹叫绝”。

舒强是1938年夏天，在武汉参加周恩来领导下的军委会政治部抗敌演剧队的，当时被编在二队，并任该队的剧务主任。1939年五、六月间，由于想去延安，舒强离开了演剧二队，之后，应章泯之邀，先赴四川育才学校戏剧组任教。1940年秋，舒强在该校邂逅周恩来，周恩来邀请他和章泯前往延安鲁艺工作。后来，由于皖南事变突然爆发，舒强去延安的计划被打乱，经组织安排，转赴香港避难。1942年太平洋战争爆发，香港沦陷，舒强在地下党的帮助下辗转到了桂林。不久，又回到重庆，参加了新成立的中国艺术剧社。1944年3月，舒强终于来到延安，并被安排在鲁艺戏剧系当教员。这个时候，延安整风运动已经开展，广大文艺工作者正在认真学习毛泽东的《讲话》精神，也是“延安的秧歌运动正搞得热火朝天”的时候，舒强积极投身其中。在延安期间，舒强最大的贡献就是导演了歌剧《白毛女》。他和王大化一起，坚持“从生活出发”，既“运用了斯氏体系的从体验到体现的表演方法，同时也吸收了戏曲的表现方法，把两者糅合起来。”从而，“闯出一条前人没有走过的新路来”。经过不断努力和反复实践，“新歌剧《白毛女》的舞台艺术基本上创造成功了。公演后，轰动了延安，轰动了陕北。

中华民族的第一部新歌剧就这样诞生了，舒强被评为鲁艺的模范工作者。”舒强导演艺术的成功是与他之前在重庆的演剧活动分不开的。当时的重庆，正是斯坦尼演剧理论风靡之时，很多艺术家自觉地以斯坦尼的导演理论指导自己的创作实践。《北京人》是舒强所演过的著名剧目，不管是在香港、桂林，还是重庆，该剧都是他必演的看家戏。1943年3月，中国艺术剧社在重庆演出曹禺的剧作《北京人》，“舒强扮演的曾皓，以内心体验丰富和外部体现独具特色而给观众留下深刻印象。”而强调“内心体验”和“外部体现”正是斯坦尼导演理论的核心命题。吴雪和舒强都是在中共党组织的妥善安排之下来到延安的，在解放区这片自由的天地里，他们不仅为延安观众奉献了一台台的好戏，而且使延安的戏剧在科学的演剧理论指导下大大向前推进。与吴雪和舒强等人有组织地进入解放区不同的，是国统区一些剧人的自发前往，这当以电影《塞上风云》剧组赴外采景为契机。1940年，为了拍摄阳翰笙的电影剧本《塞上风云》，国民政府军委会政治部第三厅领导的中国电影制片厂西北摄影队前往蒙古采景。摄影队由应云卫带领，舒绣文、黎莉莉、吴茵、周伯勋、周峰、陈天国和王斑等著名演员都曾随行。1940年2月14日，摄影队路过延安，受到延安有关方面热情接待。

15日，毛泽东和朱德设晚宴款待电影队，双方进行了交流。16日，延安文化界举行座谈会，双方就戏剧演出交换了意见。同年9月5日，摄影队在由蒙古返回重庆的途中复经延安，再次受到热烈欢迎，并进行了友好交流。当时，很多演员都希望留在延安，但是因为周恩来曾做过明确指示：“一个也不准留在延安”。所以，《塞上风云》外景队不得不于1940年10月21日全部返回重庆。虽然他们这批人最终没有留在延安，但是这次的延安之行，“在重庆文艺界产生了巨大的影响。延安的新人、新事、新生活，在文艺圈内传开了，重庆的文学界、戏剧界、电影界人士都知道了延安这片新天地。一时间，戏剧界、电影界许多人都萌生了到革命圣地延安去的念头”。虽然，周恩来多次启导大家：“大后方需要你们”“你们留在大后方发挥的作用更大。”但是，对于很多人来讲，奔赴延安的热情非但没有减弱，反倒与日俱增。如果组织不批准，有的演员就自己单独行动，偷偷前往延安，比如黄玲。黄玲是中华剧艺社最初成立之时的参加者，但她在剧社待的时间很短。据秦怡回忆：“黄玲走时非常神秘，谁也不知道，但当时她和我还不错，她暗示说要去延安，于是我动了心。因为在1940年《塞上风云》摄制组回来时路过延安，当时许多人都想去，我也有很深的印象。

所以，很想跟她走，可她说带着孩子走是绝对不可能的，即便她一个人走，也会遇到许多困难，而让我把孩子丢掉，又怎么可能，与她商量再三，她劝我安下心来。”作为革命圣地，延安一直是无数青年心向往之的所在，他们希望能够去到那里施展自己的抱负。为此，许多人想尽办法，费尽千辛万苦要奔赴延安，投奔解放区，竭尽全力，为延安的戏剧事业奉献自己毕生的才华。抗战期间，很多演员想去延安而不易，到战争结束，有的演员再次寻找机会，终于去到了向往已久的革命圣地。比如中华剧艺社导演刘郁民。1946年，在抗战胜利以后，回到重庆的中华剧艺社联合现代戏剧学会合作演出了轰动一时的《升官图》，不久即复员回上海。这个时候，作为该剧导演和理事会成员的刘郁民，没有随团复员，而是伺机奔赴延安，并带去了他导演的《升官图》。当时上海的《新民报晚刊》曾做了明确报道：“名演员郁民，月前自渝去延安，现已安抵该地，准备作长时期勾留，并已开始导演《升官图》，在延安上演。”《升官图》在延安演出，受到普遍欢迎，取得了非常强烈的艺术效果，为延安的戏剧事业作出了重要贡献，延安的《解放日报》曾先后刊登7篇文章予以评介。刘郁民在延安导演的话剧《升官图》，其最大的特色就是“融平剧艺术与话剧艺术于一炉”。

它的演出，对当时延安正在进行的平剧改革影响极大。该剧是1946年10月在延安上演的，演出单位是延安平剧院，演出形式是话剧。延安平剧院本为京剧团体，“京剧专业剧团演话剧，在京剧史上是一个新的尝试”。所以，该剧在当时的上演实在是一件破天荒的事，它自然受到广大干群的极大关注。同时，对于导演和演员来说，也是一个严峻的挑战。毕竟，平剧院的演员都是京剧出身，没有演过话剧。所以，当时就有很多人担心，虽然刘郁民是名导演，“但碰到了这一堆毫无话剧修养的一板三眼的演员”，也难保不会把戏演砸。比如饰演艾局长的薛恩厚，从来没有演过话剧，本人又忠厚老实，在剧中却要饰演贪污腐化、口蜜腹剑、善于钻营的坏蛋，这种反差是很大的，对于演员的挑战也是很大的。但是，经过刻苦排练，薛恩厚的戏“竟有不小的成就”。在《升官图》上演之前，林间曾对导演刘郁民进行了一次采访，当时，“他的精神不太好，正在床上休息”。在采访中，刘郁民对林间讲了“上演这个剧”要做的“一个新的尝试，就是配音。”这次配音，“完全采用了旧剧的格调，凡剧中能够**的地方都予以配音，以加强它的戏剧性。”“他说这次在延安演出有便利的条件，因为演员都是平剧院的。”不难看出，将话剧与京剧糅合是刘郁民既定的导演理念。

冯牧在看过演出后评价说：“从大部分演员都能够胜任愉快这一点来看，可以断定，在掌握话剧演技（因为演员大多是未演过话剧的平剧演员）和丰富地采用平剧的演技上，他们都尽了很大的努力。”该剧上演之后，确实引起了轰动，观众纷纷发表评论，称赞该剧导演想象的丰富和手法的新奇，特别是“平剧的某些乐器和平剧的某些动作的运用”，“表现得甚为美妙”“使很多场面更显得有声有色的，这应当是一个非常重要的探索。”“在运用京剧打击乐和动作上，做到了使某一点的效果更加强调，这也是成功的地方。”其实，延安上演大后方的剧目，并非自《升官图》始。在延安开展整风运动之前，曾经经历了一段“演大戏”的时期。所谓“演大戏”，指的就是上演国统区的名家名作和外国名剧。它最早出现于1940年，是从《日出》开始的。1939年底，毛泽东提议：“延安也应当上演一点国统区名作家的作品，《日出》就可以演。”于是，由张庚主持的“鲁艺”立即成立《日出》剧组并投入排练。1940年元旦，《日出》由延安“工余剧人协会”正式公演。该剧演出之后，反响很大，并获得一致好评，由此拉开了延安“演大戏”的序幕。这种“演大戏”热一直持续到延安文艺座谈会召开前后。之后，虽然延安的戏剧热潮由“演大戏”转向了“演秧歌剧”，但大后方的一些经典剧目还是不时地被搬演。

下面这个表格大致可以反映当时大后方剧目在延安的演出情况。事实上，当初延安提倡“演大戏”，与当时的环境和条件有关。抗战初期，由国统区和沦陷区涌入延安的艺术青年们，长期从事话剧工作，而且在戏剧方面也有自己的理想和追求，奔赴延安，也正是希望借革命圣地那块净土实现自己的艺术理想。与解放区众多戏曲从业者和来自原江西苏区的艺术家们不同的是，这批人大都受过良好的学校教育，接受了“五四”以来的民主启蒙思想，他们有自己对艺术的独特理解和火热的革命激情。他们也希望以戏剧为武器来唤醒民众，共同为建设自由民主的国家而努力。因此，“演大戏”也就成了“他们力求保持作品对社会的批判精神和作品本身的艺术特性的愿望。”再者，当时的延安，本土的文化人毕竟有限，能够从事戏剧编导的人才更是屈指可数，而来自国统区和沦陷区的大批艺术家，面对新的环境，还不熟悉，需要有一段了解和适应期，初来乍到，也不可能立即投入反映延安生活的剧目创作中。从剧目产出来讲，当时的延安是缺剧本的，而且存在着严重的“剧本荒”，这可以从《新华日报》上的一份“来件”得到佐证。1938年2月1日，陕甘宁特区政府教育厅曾在汉口版《新华日报》登出《悬赏征求剧本》的启事。

最后，启事中还列出了剧本奖励办法和评判员名单。从这则启事不难看出，当时延安对剧本需求的迫切。但是，不管如何，“演大戏”确实是“拓宽了广大延安干部群众的视野，培养了大量的本土青年表演者，提升了延安的演剧水平。”在1942年的延安整风运动开展之后，延安的戏剧活动迅即发生转向，秧歌剧遂成一时之热选。这个时候，因为从大后方来到延安的艺术工作者已经有了生活的积累和艺术的新解，他们迅速投入创作，并为延安人民贡献出了一台台的好戏。在秧歌剧的创作中，他们把之前“演大戏”所积累下的艺术经验融入进去，从而，实现了旧的艺术形式与新的思想观念的对接，把秧歌剧运动推到了一个新的高度，在延安戏剧史上留下了浓墨重彩的一笔。纵观抗战时期中国戏剧的发展轨迹，延安和大后方都以自己的创作实绩丰富了戏剧舞台。国统区向延安输送的大批剧人和剧目，壮大了延安的戏剧力量。来自国统区的戏剧工作者以自己的艺术才华把延安的戏剧事业推向了一个新的高度，在他们的努力下，延安的“鲁艺”和“青艺”先后培养出大批优秀的戏剧人才。这批剧坛新秀在新中国成立后迅速成为中国戏剧事业的中坚力量，为当代戏剧的发展作出了重要贡献。（本文字数：5216 篇二：红色戏剧的艺术学解析红色戏剧的艺术学解析周宁教授发现的中国政治戏剧与乡村戏剧的秘密一样存在于红色戏剧中。

早在井冈山时期,红军文艺就正处于萌芽状态。在诸多文艺样式中，曲艺、戏曲、戏剧以其通俗晓畅、直观易会的大众个性成为了红军文艺的主导形式,承载起娱乐、宣传、教育“三位一体”的职能。在临时搭建的“草台”上，仅以简单的服装、道具，红军就把表现红军气概、**敌人惨状的革命题材活报剧以及改编的戏曲表现得栩栩如生。起先红军队伍中并没有设立剧团机构,也没有专门演员。每逢演出便不论职位高低，全军动员，群众参与演出的热情也很高涨。这样，戏剧起到了移风易俗的效应。久而久之，文化娱乐代替了酗酒、**。村与村之间的封建宗派的仇视与猜忌也不见了，这自然是革命翻身的结果，但文艺生活的陶冶确实起了明显的作用。到苏区考察的美国记者斯诺曾记载道“农民们老远来看我们红军演出，有时，我们临近白区边界，国民党士兵偷偷地带信来要求我们的演员到边界的集市上去。我们去后，红军和白军都不带武器前来集市看我们的表演”③。可以看出，在第一次国内革命战争时期，这种红色戏剧甚至超越了敌我双方的界限。革命导师向来反对把文艺作为政治理念的图解，马克思曾说要“莎士比亚化”，反对“席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒”。古罗马的贺拉斯也主张“寓教于乐”。

这些理论已不自觉地贯彻在了红色戏剧的发展中。在革命时代，不论是苏区还是解放区，指战员都十分积极地与一般群众参加戏剧演出。在井冈山时期“，鲜为人知的是,当年林彪、何叔衡、罗荣桓、罗瑞卿等中共领导均有粉墨登场的演员经历”①。通过资料，还可以了解到其他指战员参加戏剧演出的情况，如方志敏这样的高层领导甚至还主演过一出戏，对于参加演出的指战员来说，戏剧演出无疑满足了他们的表现欲与艺术梦，而对于台下观众来说，当这些指战员化身为剧中角色时，无疑也能带来一种“看人作戏”的满足感。②因此，戏剧成为了苏区与解放区开展得十分蓬勃旺盛的文艺形式，它也通过满足广大军民的娱乐需求，实现了宣传教育的政治功能。除了1940至1941年间，延安曾上演了一些大戏、古戏、外国戏之外，延安的演剧活动也始终与边区群众的革命斗争、现实生活紧紧连在一起。《讲话》以后，鲁艺知识分子深入田间地头、广场庙会、街头村口,以街头剧、活报剧、广场剧等丰富多彩的形式激发边区民众的抗日热情，受到边区群众的普遍欢迎。1943年元旦，鲁艺组织了一个庞大的秧歌宣传队，在各个街头巷尾向观众作拜年演出，轰动了整个延安城，其中的《十二把镰刀》、《兄妹开荒》、《牛永贵挂彩》、《夫妻识字》等，都是为群众所喜欢的大众化秧歌剧的代表作，受到老百姓的普遍赞赏：“这个戏演的是我们自己的事情，我们村子里也有这样的事情，比这还中看。

我们回家自己也闹上一个。”③延安时期，各类戏剧社团也深入农村、工厂、部队，组织和动员群众，积极开展演出活动，在“减租减息”和动员人民参军等运动中起到了其他艺术形式所不能起到的作用。“有些青年农民看到表演中敌人的残暴行为，激起了对敌人的仇恨，当场报名要参军抗日，保家乡，保祖国。”④可见，当时戏剧在群众中产生的反响是多么强烈。在这种背景下“，乡土中国”也成为了“戏剧中国”，为红色戏剧的发生提供了天地大舞台。在中国的旧社会，民众主要靠民间戏曲来获取生活知识、价值观念和道德标准，乡民们所有的历史“知识”,几乎都来自戏曲。正如陈独秀所言，“区区舞台,真为世界之雏形耳”。这样，使他们所有关于历史的观念，都处于虚幻与真实之间。对于戏剧的这种“真实的幻觉”，中外戏剧家和学者有着不同的看法。晚清小说理论家天缪生批判文人雅士不道，世间观剧者多妇人孺子细民，致使戏曲堕落。英国诗人威廉?巴特勒?叶芝与作家格雷高里夫人都公开批判民众不分虚构与现实，既葬送了民族戏剧也葬送了民族政治运动。周宁教授认为，在作为文化仪典的乡村戏剧中,表演与生活、虚构与现实的界限是移动的，模糊的，甚至可能完全消失。这是真正意义上的环境戏剧，观念变成群众,戏剧变成生活，意识形态中的规范被象征地申明、确认了,某些压抑性的禁忌也以狂欢的形式被冲破了,由此社会或者超于新的平衡，或者因为过分压制而导致**乱。

⑤美国著名戏剧理论家汉弥尔顿则认为这不是戏剧堕落，而是戏剧的本质。剧场中的人群永远是孩子气的、感情用事的、轻信而好激动、喜欢热闹的，他们的心理介乎于妇孺与暴民之间。而这也形成了“戏中戏”现象。所谓“戏中戏”，即是指一部剧作之中又套演该戏剧本事之外的其他戏剧故事、事件。虽然名剧《哈姆雷特》的戏中戏《扎贡果》未能同全剧发生联系以至被人误解为非情节因素，而田汉的《关汉卿》如抽出戏中戏《窦娥冤》则会失去效果。为什么在戏剧创作中,中外戏剧家们对“戏中戏”的运用,会出现不谋而合的一致性?胡健生认为，中外戏剧家们在遵循“虚拟性”（或曰“假定性”）之戏剧体裁特性的大前提下,均又努力追求“以假映真”，辨证处理生活与舞台、虚构（或曰想象、幻想）与现实之间关系的共同的戏剧观。⑥意大利小说家、剧作家皮兰德娄为了追求戏剧演出逼肖现实生活的那种艺术效果，在写作《六个寻找作者的剧中人》时，运用“戏中戏”也是为了让观众感觉到，这并非舞台上的演出，而是生活中实际发生的真实事件，以便将自己的观戏情趣完全投入到特定的戏剧情境中来。因此，“戏中戏”的巧妙、恰当运用，可以使观众产生“假作真时假亦真”的心理错觉，从而让观众产生“信以为真、恍如现世”的感情投入，并实现为之或悲或喜、或惊或忧的审美效果。

由于中国戏曲一向有假定性的存在，使得观众很容易就产生了轻易相信剧中发生的一切的能力，并且让观众在观演过程中混淆自己的身份和演员的身份，而进入情节。这样，虚构转化为现实,舞台转化为生活,观众转化为群众，表演活动也就变成了社会政治运动。正是鉴于此，晚清、辛亥革命以及“五四”前后的知识分子都热衷于戏曲改良运动。李孝悌的博士论文《戏曲、社会与政治：中国知识分子与大众文化（1901—1937）》就是论述晚清的统治者和精英人士是怎样在20世纪初期发现并利用戏曲这一传统艺术形式来达到其启蒙或教化社会的目的的。因为艺术模仿的目的是旨在把接受者放在现实的对面，使其通过一种形象来感受由现实引起的情绪和情感，然后使其重新置于现实之中来实践改变现实的行为。伊利莎白?彭斯在《戏剧性:剧场与社会生活惯例研究》一书中提出所谓的“戏拟惯例”与“征实惯例”之间的矛盾与关联关系，也说明了这一点。她认为剧场是嵌陷于社会意识形态中的，艺术文本与社会语境的边界是移动的、透明的，演出经验创造的可能的世界随时可能转化为观众社会政治经验中的现实世界。①德国社会学家曼海姆在《意识形态与乌托邦》一书中认为区分意识形态与乌托邦，尺度并不在于虚幻与现实，因为意识形态对现存状况来说也是虚构的。

意识形态与乌托邦同样作为虚构，区别的标准在于，意识形态的取向是肯定现存秩序，而乌托邦的取向是否定现存秩序。所以，由于以宣传为目的，苏区和解放区的戏剧普遍地向现实取材，尤其是要配合现实中的政治运动，并努力实现戏剧中的虚拟现实。如江西苏区的戏剧运动在其初创时期大都配合着“打土豪，分田地”的运动，而在延安为代表的各解放区则配合着当时的抗日战争，宣传全民奋起抗战，歌颂共产党及其军队抗日救国的决心与力量，或是为克服敌人封锁造成的经济困难而编演的“生产自救”。而在解放战争时期，则主要取材于国共两党的战争现实。对于其艺术学原理，我们可以这样解释，“文艺宣传有多种形式，戏剧因其是对真人现实行为的模仿而最具有示范的效能，当舞台上演员用语言与形体动作来塑造形象展示行为时，它就成为思想意识形态的仿真样本，观众（一般是没有多高文化水准的大众）他们最容易通过这种与现实生活距离最小的艺术形式受到感染，得到教育”②。戏剧以其直观与捷便成为苏区与解放区发展得最蓬勃的一种文化艺术活动，并且取得了一定的宣传效果。比如《山东抗日民主根据地的戏剧普及运动》（五十年史料集二）记载，某地主看了《减租》的戏，没看完，就找村干部说，“你们不要再演这个戏了，我照减就是！”农民看过《谁养活谁？》就找地主讲理了。

有些地方在进行“查减”时，演出《明减暗不减》，佃户们省悟到被地主捉弄了，起来行动了。而一出《反对二流子》，被影射的二流子情急地说，“你们不要把我写上戏，我怎么改都可以”。在优待抗属方面《抗属真光荣》起了很大的影响。在对伪军宣传方面，沂南司马剧团曾在伪军据点下演出《伪军反正》，伪军看戏，还跟着唱。在妇女解放方面，《老婆婆的觉悟》、《五大嫂翻身》等赢得不少妇女的眼泪，改变了无数的苛婆婆。③孙惠柱教授提出的社会表演学理论强调了戏剧角色和社会角色的紧密关系。在红色戏剧中，文化水平不高的农民观众很早就已经进行这种文化实践，并取得了惊人的艺术效果。（本文字数：3758 篇三：喜剧艺术论文：阮大铖戏曲的喜剧艺术探析喜剧艺术论文：阮大铖戏曲的喜剧艺术探析本文字数：122 篇四：戏曲博物馆论文：虚拟戏曲博物馆建构的意义探讨戏曲博物馆论文：虚拟戏曲博物馆建构的意义探讨本文字数：125 篇五：京剧音乐论文：京剧音乐结构设计与安排探究京剧音乐论文：京剧音乐结构设计与安排探究本文字数：123